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Tiemann - PAPERROADS. Ausstellungskatalog. Seelze/Velber: Erhard Friedrich Verlag, 2002.
39,90 EUR

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Aus dem Katalog:

EWALD GÄßLER: WOLFGANG TIEMANNS BILDTRADITIONEN

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In den frühen achtziger Jahren malte und radierte Wolfgang Tiemann Bilder, die sich an der Kunst des Realismus und des Fotorealismus der sechziger und siebziger Jahre orientierten. Ich erinnere an Gesichter alter Frauen, deren Falten und Schrunden dem Betrachter nahe gerückt wurden und ihm wie Gesichtslandschaften erschienen, in denen sich die Erlebnisse und Ereignisse eines langen Lebens eingegraben haben. Daneben entstanden Radierungen wie "Adam und Eva" aus dem Jahre 1984, in der ein nacktes Menschenpaar nicht, wie man erwarten würde, in eine paradiesische Natur gestellt ist, sondern in eine Waldlandschaft, die durch die Druck- und Hitzewelle einer Atombombenexplosion weitgehend vernichtet ist. Solche Bilder zerstörter, sterbender Natur sind uns aus den Medien bekannt. Aber auch das Menschenpaar ist uns medial vermittelt. Es ist dem Kupferstich "Adam und Eva" entnommen, der von Albrecht Dürer 1504 geschaffen wurde. Auf diese Weise werden unterschiedliche bildkonstituierende Elemente miteinander verschmolzen. Zum einen gemahnt die Landschaft, die nicht mehr von paradiesischer Unberührtheit zeugt, sondern von ökologischen Katastrophen, an die Gefährdung unserer Lebenswelt, zum anderen werden eine Bildikone der Vergangenheit und der christliche Mythos bemüht, um die Bildaussage trotz aller Realistik in eine überzeitliche Sphäre zu rücken, zu verallgemeinern und Mensch, Natur, Landschaft, Bildzeichen und Mythos zu einer Einheit zu verbinden, die vielschichtig interpretierbar ist.

In der Radierung von 1984 ist diese Arbeitsweise des Künstlers Wolfgang Tiemann wegen der realistischen Formensprache noch leicht zu entschlüsseln. In den folgenden Jahren, seit etwa 1988, ging Wolfgang Tiemann zu einer abstrakteren Arbeitsweise über, in der sich die Menschenbilder mit der Landschaft und dem umgebenden Raum farblich und gestalterisch eng verschränkten. Die Menschen werden kompositorisch in die Landschaften eingewoben, sind nur noch als Körperspuren zu erfassen, die wie Mumien, Felsenbilder, Torsi und Fragmente längst vergangener Lebenswelten in unsere Gegenwart hineinreichen. Entstanden sind diese Werke in der künstlerischen Auseinandersetzung mit historischen Orten, Landschaften und Landschaftsräumen in Griechenland, Ägypten oder Italien, im Zusammenhang mit Reisen nach Pompeji oder Aquae Sextiae, wo die Geschichte des Ortes oder die viele tausend Jahre zurückreichende Landschaftsentwicklung als mythische Vergangenheit gegenwärtig ist und in die Artefakte Tiemanns integriert werden konnte.

Dies ist im wahrsten Sinne des Wortes gemeint, denn auf der Suche nach den Spuren der Vergangenheit und nach dem lokalen Mythos, dem spiritus loci, sammelte Tiemann Gestein, Sand und Überreste, um sie in seinen Werken zu verarbeiten. Die Malerei näherte sich so schrittweise der Materialkunst; dann war es für Tiemann nur noch ein konsequenter Schritt, in die Landschaft zu gehen und zum Beispiel das Moor selbst zum Träger der Kunst zu machen.

Das Aufspüren von Verborgenem und Vergessenem bestimmte Tiemanns Suche auf seinen Studienreisen. Er entdeckte archaische Figuren und mythische Plätze und erweckte sie in seinen Bildern zu neuem Leben.
Diese Spurensuche, die ihn schließlich auch ins Moor trieb, führte 1998 zu dem anspruchsvollen und spektakulären Projekt, Moorscheiben, entwässert und gepresst, selbst zum Malgrund zu nehmen. So entstand der Moorzyklus mit Mischtechnik auf Torf.

Im "Moor-Zyklus" überlagern sich die Elemente der Spurensuche und der Deutung. Es wird sogar durch die Authentizität des Materials die Koinzidenz in hohem Maße gesteigert. Ferne Zeithorizonte müssen nicht mehr durch Farbe und aufgeklebte oder beigemischte Erden, Sande und Fundstücke erarbeitet und hergestellt werden, sie sind jetzt kraft des Materials sinnfällig vorhanden. Auch die körperlichen und figurativen Andeutungen erscheinen so gleichsam wie aus der gefangenen Zeit befreite Ereignisse und Geschehnisse. Der gemalte tanzende Schamane ist Beschwörender und Beschwörung zugleich. Er ist in seiner Bedeutung und seiner malerischen Gestalt der Mittler zwischen Materialisation vergangenenen Geschehens und eines imaginierten Ereignisses. Das Moor ins Atelier zu holen und zu bemalen war konsequent und folgerichtig , um alle Aussageebenen, die in der Moorlandschaft stecken, insbesondere mit ihren Bezügen zum menschlichen Leben zu ergründen. Auf dieser Ebene der künstlerischen Intentionen befinden sich auch die Moorskulpturen von Wolfgang Tiemann. Ihre Formen und Materialstrukturen verweisen durch ihre Zeichenhaftigkeit bereits auf Verborgenes, das im Wege der künstlerischen Assoziation und Gestaltung geborgen, entborgen und zum Vorschein gebracht werden kann, wie etwa die Venus aus Torf oder der "Moortänzer".

Die Skulpturen und bemalten Torfflächen, mit denen eine Fülle von Figurationen in Erscheinung treten, gewinnen die Dimension eines ungeheuren Formenschatzes, der über viele Lebensalter in der Landschaft, in den Erdformationen aufgehoben und geformt wurde und den es nur zu heben gilt.

Die vielfältigen Bedeutungsebenen, die auf diese Weise von Wolfgang Tiemann künstlerisch erschlossen werden, führten in der Vergangenheit immer wieder zur Entstehung von Zyklen. Dies war nicht immer so, denn Tiemann sagt selbst: "Früher habe ich den Fehler gemacht, drei Bilder in einem malen zu wollen ... Jetzt begnüge ich mich damit, mit einem Bild eine Aussage zu machen, und erst dann gehe ich einen Schritt weiter. Daher kommt auch der zyklische Charakter meiner Arbeit. ... Ein Zyklus entwickelt schnell eine Eigendynamik, dann folgt das nächste Bild zwangsläufig aus dem Vorhergehenden." Solche Zyklen bilden seine "Körperlandschaften" , seine "Gesichts- und Geschichts-landschaften", seine "Figurenstudien" und "Torsi", seine Serien zu "Altamira", Pompeji", "Cuba" oder zum Thema "Mythos", um nur einige zu nennen.

Aus der knappen Schilderung einiger Aspekte aus der Entwicklung der künstlerischen Arbeit Wolfgang Tiemanns ergeben sich für den Betrachter gleichsam Grundpositionen seiner Kunst.

Zentral ist das Thema Mensch und Landschaft. Seit dem Ende der achtziger Jahre lösen sich jedoch die Formen der Natur und der Figur ins Schemenhafte auf. Das Figurative wird auf symbolische Formen reduziert und die Dinglichkeit der Gegenstände aufgelöst. Häufig werden bei der Entwicklung der Metaphern und Symbole Zitate aus Bildern und Skulpturen der Vergangenheit verarbeitet, die jedoch so in neue Zusammenhänge integriert sind, dass sie nur schwer wiedererkannt werden können. Gleichwohl tragen sie ihren Bedeutungsgehalt in die Bilder von Tiemann hinein und erweitern die Aussage. Auch die Gegenstände und Figuren werden vielfältig auf Chiffren und Zeichen reduziert, die mit den übernommenen Symbolen aus einer fernen Vergangenheit einen neuen Kontext und ein vielschichtiges Aussagegeflecht bilden.

Die Sinnschichten werden noch dadurch vermehrt, dass in die Arbeiten historische Bezüge eingebettet werden, mit denen Wolfgang Tiemann während seiner Reisen konfrontiert wurde und denen er nachgeforscht hat, ebenso wie den Mythen und fremden Vorstellungswelten, denen er bei seinen Forschungen zur Geschichte der Menschheit begegnete und die ihn in besonderem Maße faszinierten: "Troja" und "Atlantis", "Minotaurus" und "Ikarus", "Altes Testament" und "Ägyptische Religion". Wolfgang Tiemann entwickelte so eine subjektive Ikonographie, die auf Kunst und Kulturen der Vergangenheit Bezug nimmt, sie durch seine kombinatorische Technik verschmilzt und für den Betrachter neu erschließt.

Als neuester Zyklus, der den entwickelten künstlerischen Grundsätzen folgt, entstand im Jahr 2001 eine Graphikserie von 18 Radierungen, die eine Höhe von fünf Metern erreichen. Die Monumentalität der Graphiken zeigt bereits die Intention, mit ihnen gleichsam eine "Summa" aller bisheriger Anstrengungen zu schaffen. Schon durch die Größe der Papiere, auf die die Radierungen gedruckt sind, erhält der einzelne Druckbogen, das Material des Zeichenträgers, eine besondere Bedeutung und Stofflichkeit, die es wie die Torfplatten des "Moorzyklus" zu einer eigenen Sinnschicht und inhaltlichen Folie steigert, auf der sich die Formen und Farben präsentieren. Das Papier hat wie der Torf seine Geschichte. Nicht jedes einzelne Blatt, aber das Medium als Träger von Information.

Die Papierherstellung wird als Erfindung dem chinesischen Minister Zai Lun um 105 n. Chr. zugeschrieben, der dem Kaiser Ho-ti berichtet haben soll, dass er einen Beschreibstoff verfertigen könne, indem er Baumrinde, Hanf und Lumpen zu einem Faserbrei auflöse und diesen dann über ein Sieb gieße. Diese Angaben sind jedoch nicht glaubwürdig, denn ein in Etsina in China gefundenes papiernes Dokument trägt das Datum 98 n. Chr., so dass anzunehmen ist, dass Papier schon im ersten Jahrhundert unserer Zeitrechnung erfunden wurde. Es kam durch Vermittlung der arabischen Welt über Zentralasien und den Vorderen Orient um 1200 nach Spanien; die Produktion verbreitete sich von dort über den gesamten europäischen Raum und wurde von den Kolonialmächten in alle Welt getragen. Auf Papier - wie zuvor auf dem Papyrus der Ägypter und anderer Träger von Schrift und Zeichen, z.B. Pergament und Bast - ist seit seiner Erfindung die Geschichte der Menschheit, ist das menschliche Wissen, sind Literatur und Sprache, bildende Kunst und Poesie, Glaubensinhalte und Mythen überliefert worden, ehe nun ein Zeitalter elektronischer Speicherung von Daten und Bildern begonnen hat. Es gibt kaum einen Sachverhalt oder ein Bild, das nicht auf Papier, in Büchern oder anderen Druckschriften, als Graphik oder papiernes Dokument tradiert und weitergegeben wurde, so dass man mit dieser Überlieferung bis zu den Wurzeln unserer Kultur zurückschreiten kann.

Die Arbeiten von Wolfgang Tiemann erinnern mich an die Lithographien-Serie von Robert Rauschenberg, die unter dem Titel "Stoned Moon Series" 1969-1970 entstand mit ungewöhnlich großen Lithographien, die weit über zwei Meter erreichten. Lawrence Alloway schrieb dazu 1970 im Katalog des Kunstvereins Hannover: "1969 wurde Rauschenberg von der Nasa eingeladen, dem Start von Apollo 11 im Kennedy Space Center beizuwohnen. Das Resultat war die berühmte 'Stoned Moon'-Serie. In ihrem Pomp, ihrem Witz und in ihrer Originaltreue ist sie wie ein technologisches Äquivalent zu dem im Louvre befindlichen Medici-Zyklus von Rubens. Genauso wie Rubens' Allegorien sich eng und gekonnt an Tatsachen aus Maria de Medicis Hof halten, so orientieren sich Rauschenbergs Darstellungen an den Tatsachen der Ereignisse. ... Dieser durchgängige Bezug (zwischen Menschen, Natur, Landschaft und Technik) verstärkt den Endruck dieser Serie als Erinnerungskunst an das frühe Weltraumzeitalter."

So wie die großen und eindrucksvollen Blätter von Robert Rauschenberg, in denen dieser mit äußerst feinem Gespür für Dimensionen, Ausdruckskraft und Leuchtkraft der Farben einen Höhepunkt in seiner Druckgraphik erreichte, um dem Mythos von der Eroberung des Weltraums ein Denkmal zu setzen, geht Wolfgang Tiemann mit vergleichbaren Mitteln der Radierung vor, um als Erinnerungskunst die frühen Menschheitszeitalter zu beschwören.

Die großen Papierbahnen der Radierungen von Wolfgang Tiemann wirken wie Projektionsfolien, auf denen Formen, Gestalten, Figuren und Zeichen aus der kulturellen Vergangenheit übereinandergeblendet und miteinander verwoben oder konfrontiert sind. Die Arbeiten Tiemanns, die seit den späten achtziger Jahren entstanden sind, geben mit ihren Form- und Zeichenschätzen manchen Hinweis zur Interpretation.

Auf dem Blatt 1,2 sehen wir in der oberen Hälfte ein Gesicht und in der unteren Hälfte einen Text in arabischen Schriftzeichen. Das Gesicht, das zeichenhaft auf Augen und Augenbrauen, Nase und Mund reduziert ist und sich auf der Fläche ohne Tiefenwirkung entwickelt, zeigt den Ausdruck geduldigen Leidens und gesammmelter Ruhe, wie es ähnlich auch in der Aquatintaradierung "Mythos IV" von 1997 zu sehen ist. Es erinnert an Bilder, wie wir sie in mittelalterlichen Darstellungen vom Schweißtuch der Veronika kennen oder bei Jawlensky, der Porträts in immer neuen vergeistigten Abwandlungen des menschlichen Antlitzes geschaffen hat, die in ihrer Abstraktion wie Ikonen wirken, oder bei Arnulf Rainer von Ansichten des gekreuzigten Christus. Das Bild des Gottessohnes, dessen Erlösungsbotschaft am Beginn des Christentums steht, ist mit einem Text konfrontiert, der deutlich macht, dass die andere große Weltreligion, der Islam, eine Kultur ist, die das Bilderverbot kennt und Schrift und Ornament in den Vordergrund der religiösen Überlieferung seit dem Jahr 622 stellt. Das Blatt I,1 zeigt Formen, Gestalten und Zeichen, die den Betrachter nach Südamerika, nach Peru führen, in die Zeit vor der Eroberung des Landes durch die Spanier im frühen 16. Jahrhundert. Die Lineamente und die Vogelwesen reflektieren die riesigen Ritzzeichnungen, die von den Inkakulturen in den Stein der Wüste in der Ebene von Nazca geritzt wurden. Über eine Fläche von 500 Quadratkilometern dehnen sich diese Figuren, Linien und geometrischen Formen aus, die vor mehr als tausend Jahren entstanden sind, zu einer Zeit, die wir in Europa das hohe Mittelalter nennen, in dem es nichts vergleichbares gibt. Die Bedeutung dieser Zeichnungen ist trotz vieler Bemühungen um ihre Erforschung wissenschaftlich nach wie vor umstritten und es knüpfen sich an sie viele mythische Überlieferungen. Es ist aber bekannt, dass die Inka, die herausragende Astronomen waren, in den Sternen, den Sternbildern, den Planeten und der Milchstraße am Himmel eine jenseitige Welt sahen, die von Göttern bewohnt wird, und dass das irdische Leben vom himmlischen Geschehen der Sterne und Planeten vorherbestimmt wird. Die Milchstraße bildete für die Inkakulturen die Verbindung zwischen der Welt der Götter und Geister und der Welt der sterblichen Menschen. So lassen sich auch die Ritzbilder als Bemühung verstehen, mit denen die Sternbilder und Bilder als Veranschaulichungen von Gottheiten in die Irdische Sphäre geholt wurden, um sich der Verbindung und der Nähe der göttlichen Welt gewiss zu sein, denn der Mythos überlieferte, dass diese Verbindung in grauer Vorzeit einmal abgerissen sei und zur Vernichtung der damaligen Zivilisation geführt habe. So verkörpern die Zeichen nach südamerikanischen Mythen himmlische Mächte, die in das menschliche Leben hineingreifen, Jahreszeiten und Lebenslauf diktieren.

Auf einem weiteren Blatt sehen wir Zeichen, die zum einen dem asiatischen Kulturraum entlehnt sind, zum anderen Stierköpfe, die mit den Kulturen Mykenes und Kretas in Verbindung gebracht werden können. Ich erinnere dabei an Werke von Tiemann wie "Der Minoische Stier" von 1995 oder "Mythos III" von 1997. Daneben erscheint der "Große Gott" der Ägypter des Alten Reiches in der Gestalt eines Horus-Falken mit Symbolen des Sonnengottes am unteren Bildrand. So werden Mythen und religiöse Vorstellungswelten des Vorderen Orients und des östlichen Mittelmeerraumes einer vorchristlichen und vorislamischen Welt mit ihren Symbolen zu einer spannungsreichen graphischen Form zusammengefasst und darauf verwiesen, wie vielfältig die Wurzeln sind, aus denen unsere abendländische mediterrane Kultur gespeist ist, die uns heute kaum noch bewusst sind, aber vielfältig in Zeichen, Kunstwerken und symbolischen Aussageformen auftauchen, deren Sinn und Bedeutung nur schwer verstanden werden.

Parallel zu diesem Einstieg in die Mythologeme vergangener und aktueller religiöser Welten führen uns die "PaperRoads" zurück in die Höhlen von Altamira, zu den Felsenmalereien steinzeitlicher Kulturen, zu den Schamanen und "Moortänzern" der frühen Menschheitsgeschichte, zu Menschen, die durch Tanz und zeichenhafte Darstellungen Gewalt sowie machtvollen Einfluss auf die Wirklichkeit und die Welt der Geister gewinnen wollten und wollen. Im Blatt II,2 erkennen wir den "Moortänzer" aus dem Jahre 1998 wieder, als es Tiemann darum ging, naturreligiöse Einstellungen ins Bewusstsein zu rücken, Geisterbeschwörer und Bezwinger von Dämonen, Schamanismus bei Krankenheilungen, zur Abwehr von Unheil, bei Jagd- und Regenzauber. Solche Vorstellungen reichen aus der Frühgeschichte der Menschheit bis in unsere Gegenwart bei Völkern und Volksgruppen in Sibirien und Zentralasien.

Aus dem Hell-Dunkel der geätzten Linien und Flächen schälen sich jedoch auch weibliche Gestalten, schlanke, grazile Körper, zum Teil halb Mensch halb Vogelwesen. Sie erinnern an die Sirenen der griechischen Mythologie, die Odysseus auf seiner Irrfahrt nach dem Trojanischen Krieg mit ihrem Gesang zu betören versuchten, um ihn scheitern zu lassen. Solche Gestalten lassen im Geflecht der Linien und Flächenätzungen der Radierungen die griechische Sagenwelt lebendig werden. Unter der Wirkung von Säuren und Abdecklack verwandeln sich die Gestalten, wie in den Metamorphosen des Ovid, in schlanke Grazien und sagenhafte Gestalten, die wie Iphigenie vor weiten Meereshorizonten erscheinen. Tiemann hat es auch in seinen übrigen Bildern und Graphiken immer wieder verstanden, durch die Überlagerung "klassischer" überlieferter Bildformen und deren Verwischung und Reduzierung im Prozess des Malens oder Radierens, diese im seinem Werk spürbar werden zu lassen, obwohl durch seinen künstlerischen Zugriff aus diesen Formenwelten etwas Neues geworden ist. Deshalb ist der Betrachter immer wieder mit Recht versucht, schon einmal Gesehenes in den Konfigurationen wiederzuerkennen und es mit seinem Wissen aus Literatur und Geschichte zu verbinden.

Den weiblichen Körperspuren entsprechen in anderen Radierungen männliche, kraftvolle Torsi. Es sind standhafte Figuren, die an frühere Arbeiten wie "Statik" (1999) oder "Alexander vor Babylon" (1995) erinnern. Die mächtigen, dunklen Körper, deren Leiblichkeit durch die Reduktion von Armen und Beinen noch gesteigert wird, lassen Vorstellungen von herkulischen Gestalten, römischen Heroen und kampfbereiten Kriegern lebendig werden. Ganz durchdrungen von Kraft und Aggression erscheint das "Vogelwesen", dessen Kopf wie ein riesiger Schnabel wahrgenommen wird, obwohl diese Form erst im Laufe der Arbeit an der machtvollen Rückenfigur erfunden worden sein dürfte.

Andererseits war und ist in vielen Kulturen die Vorstellung weit verbreitet, dass es möglich sei, tierische Eigenschaften auf Menschen zu übertragen, die Stärke des Löwen, die Geschmeidigkeit des Puma, die Aggressivität, Kraft und Ausdauer des Adlers. Solche Kombinationen von Mensch und Tier sind in ähnlicher Form, wie Tiemann sie zeigt, aus Mittel- und Nordamerika für die indianischen Kulturen bekannt. In diesen prähistorischen und vorkolonialen Gesellschaften der amerikanischen Völker gibt es eine Fülle von Darstellungen - Gemälden, Zeichnungen, Plastiken - die Vogel-Menschen, Bären-Menschen, Hasen-Menschen zeigen und Zeugnis geben von dem Wunsch und der Überzeugung, dass Mensch und Tier eine tatmächtige Einheit ihrer positiven Eigenschaften realisieren können. Aber auch in der antiken Mythenwelt gibt es die Verwandlung der Götter in Tiere, z.B. des Zeus in einen Adler, oder es wird von Wesen berichtet, die wie die Centauren oder der Minotaurus halb Mensch und halb Tier sind und dadurch gewaltige Macht und Kraft gewinnen, die über die der Menschen weit hinausgeht. Selbst die griechische Sage von Dädalus und Ikarus, die berichtet, wie Ikarus ins Meer stürzt, als er mit seinen durch Wachs zusammengehaltenen Flügeln aus der Gefangenschaft des Minos fliehen will und der Sonne zu nahe kommt, ist mit diesem Motivkomplex verbunden, schildert die Sage doch den Menschheitstraum, wie ein Vogel fliegen und seine Gebundenheit an die Erde überwinden zu können.

Einige der Radierungen von Tiemann entwickeln verschlungene Formen von weiblichen Körpern und Gliedmaßen, die wie Vexierbilder zu immer neuen Formen überleiten, sich zu Paaren verschlingen, sich in andere Körperteile auflösen, in Landschaftsfragmente eingebunden sind und wie Figurationen eines ständigen "Stirb und Werde" erscheinen, in dem immer neue Formen aus anderen erwachsen, wie ein unendlicher Strom von Tod und Wiedergeburt. Tiemann hat zu anderen seinen Werken für vergleichbare Darstellungen die Titel "Bewegung" und "Der Lauf der Zeit" gewählt. Damit ist offensichtlich nicht unser alltägliches Verständnis von Zeit gemeint, die sich linear in die Zukunft entwickelt. In solcher Anschauung ist das Jetzt schon im nächsten Augenblick unwiederholbare Vergangenheit. Die Zeit hat dabei nur eine Richtung, die sich nicht umkehren lässt. Demgegenüber steht die Vorstellung von Zeit als kosmischer Ordnung und die unendliche Geschichte von Werden und Wiederkehr. Die religiösen Zeitvorstellungen der Weltreligionen von der im Mythos verwurzelten Zeit sind weit entfernt von unserem wissenschaftlichen Verständnis, das eine alles übergreifende kosmische und göttliche Zeit nicht kennt, an der jede Lebenszeit Anteil hat und in der sie sich wiederholt.

Wolfgang Tiemann taucht hinein in die Überlieferungen vergangener Zeiten, die er in seinen Arbeiten wiedererweckt, er steigt hinab zu den Wurzeln der Menschheitsgeschichte und ihren vielschichtigen Überlieferungen. Auf den letzten Blättern seines Zyklusses "PaperRoads" erscheinen die Keilschriften der Sumerer und die stilisierten Figuren von ägyptischen Tempelwänden und Grabkammern, von Vorstellungswelten, die links und rechts des Weges liegen, den der Werkstoff Papier im Laufe seiner Ausbreitung genommen hat. Gleichzeitig vollzieht sich damit ein Rückzug aus der Präsenz. Das Vergängliche erweist sich damit aber auch zugleich als das Lebendige. Der Gehalt der Mythen, der nicht an eine bestimmte Epoche gebunden ist, sondern zeitlos, entfaltet so sein Wirkungspotential in der Gegenwart.

Das Weltgeheimnis liegt, so signalisieren die Werke von Wolfgang Tiemann, in der untergründigen Verbundenheit von Einst und Jetzt verborgen, in der Art und Weise, wie die Gegenwärtigkeit des Vergangenen erfahrbar gemacht wird, Erfundenes und Überliefertes mit einander in Verbindung gebracht und ineinander gespiegelt werden.

Solche Gedankengänge und ihre bildhafte Formulierung in Gemälden und Graphiken oder in literarischen Werken der Prosa und Lyrik begegnen in der Geschichte der Kunst immer wieder in unterschiedlichen Ausprägungen. Bei der Beschäftigung mit den Radierungen zu "PaperRoads" kam mir mehrfach das Gedicht "Weltgeheimnis" von Hugo von Hofmannsthal in den Sinn. Vielleicht ist dies ja kein Zufall, so dass ich es hier an den Schluss setze.

Weltgeheimnis

Der tiefe Brunnen weiß es wohl,
Einst waren alle tief und stumm,
Und alle wussten drum.

Wie Zauberworte, nachgelallt
Und nicht begriffen in den Grund,
So geht es jetzt von Mund zu Mund.

Der tiefe Brunnen weiß es wohl;
In den gebückt, begriffs ein Mann,
Begriff es und verlor es dann.

Und redet' irr und sang ein Lied -
Auf dessen dunklen Spiegel bückt
Sich einst ein Kind und wird entrückt.

Und wächst und weiß nichts von sich selbst
Und wird ein Weib, das einer liebt
Und - wunderbar wie Liebe gibt!

Wie Liebe tief Kunde gibt!-
Der wird an Dinge, dumpf geahnt,
In ihren Küssen tief gemahnt ...

In unsern Worten liegt es drin,
So tritt des Bettlers Fuß den Kies,
Der eines Edelsteins Verlies.

Der tiefe Brunnen weiß es wohl,
Einst aber wussten alle drum,
Nun zuckt im Kreis ein Traum herum.

Wolfgang Tiemann läßt uns mit seinen Radierungen in den tiefen Brunnen der Mythen blicken, die sich bildhaft überlagern und auf der spiegelnden Oberfläche Beziehung zu uns und unserer Gegenwart aufnehmen. Die Kunst als Spiegel mythischen Geschehens ist ein altes manieristisches Motiv. Es hat in Jahrhunderten bildender Kunst nichts an Faszination eingebüßt.

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